Эстетика проторенессанса, если теперь, наконец, перейти в сферу искусства, обретает выразительное воплощение в живописи Джотто ди Бондоне (1266/1276-1337).
Фома и Джотто - конгениальные фигуры, вырастающие из средневекового миросозерцания, вполне иллюстрирующие друг друга каждый в своей области. Джотто первый из художников отходит от средневековой неподвижности, воскресая пространственное восприятие эллинистического мира и раннехристианского искусства.
Он заново открывает интерьер как архитектор и живописец, внутри которого, как в центре мира, сотворенного уже не Богом, а человеком, мы видим не запредельные образы, а живое человеческое существо с его ярко выраженным переживанием. Икона превращается в картину, богоматерь - в портрет реальной женщины, что и знаменует начало Ренессанса в живописи.
В живописи Джотто мы сразу замечаем следы от иконописи - неподвижность, плоскостность, одухотворенность фигур, что совмещается и преодолевается трехмерным пространством и объемностью тел, с тем проступает сама реальность, можно сказать, идея реальности, как сцена, на которой действующие лица выступают и как зрители. Возникает «картина как зрелище», что предполагает интерес и эстетическое удовлетворение. А зрелищное начало вообще характерно для Ренессанса.
Эстетические прозрения Фомы, живопись Джотто вполне соответствуют поэтике «Божественной комедии» Данте, в которой Алексей Лосев находит яркую поэтическую иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса.
Но пройдет еще почти целое столетие, когда под средневековой оболочкой мысли проявившийся гуманизм в жизни и творчестве Петрарки и Боккаччо (XIV век) оформится как эстетика и искусство раннего Ренессанса в XV веке. Если бы Италия была единым государством с идеологией, в которой, кроме религии, доминировала бы византийская иконопись, как на Руси, Возрождение могло бы не вызреть и в стране классического Ренессанса.
Гуманизм и эстетика Ренессанса взаимосвязаны как философские основы нового миросозерцания и искусства. В начале XV века в Италии сильная и свободная человеческая индивидуальность выдвигается на первый план, и это как в сфере жизнетворчества, так и творчества. При этом человеческая личность воспринимается «физически, телесно, объемно и трехмерно», как и среда ее обитания.
Здесь новизна мироощущения человека Возрождения, который открывает себя и мир, обозревая всю человеческую культуру и мироздание в целом. Это также и есть феномен Новой Жизни. Ветхозаветные, да и новозаветные представления о человеке спадают, как ветошь, с тем возникает чувство обновления, возвращения молодости, даже юности с ее беззаботностью и свободой, с культом жизни и красоты.
Это самая привлекательная, притягательная сторона ренессансной личности и ренессансного искусства, под воздействие которой подпадают все, нередко забывая о трагических сторонах эпохи Возрождения.
Новые проявления в жизни и искусстве впервые мы замечаем у зачинателей раннего Ренессанса Брунеллески (1377-1446), Донателло (1386-1466), Мазаччо (1401-ок.1428), представителей флорентийской школы художников.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции - самое знаменитое и знаменательное творение Брунеллески. Собор, спроектированный и начатый в конце XIII века Арнольфо ди Камбио, собор, в строительстве которого в XIV веке принимал участие Джотто (кампанила), в начале XV века именно через создание Брунеллески стал памятником новой эпохи.
«С эстетической точки зрения, - пишет историк искусства, автор двухтомной «Истории итальянского искусства» Дж.К.Арган, - купол, - верней, восьмигранный сомкнутый свод, - представляет собой новую форму, созданную художником, углубившим исторический опыт античности».
Явилась новая архитектура, преодолевая влияние готики, как в творчестве Мазаччо новая живопись с преодолением византийского стиля. Флоренция из свободной общины превратилась в небольшое государство, по сути, с республиканской формой правления, с новой идеологией и эстетикой градостроительства, искусства и жизни, как некогда Афины.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре доминирует над городом и придает ему неповторимый вид. Более того. Устремленный ввысь и в ширину, он служит связующим звеном между городом и окружающими его холмами. Леон Баттиста Альберти скажет, что новый купол настолько обширен, что покрывает собой все тосканские города.
Донателло, выходец из народа, обретший мастерство в готических мастерских, был другом Брунеллески. Самое удивительное, он не воспринимал греко-римскую классическую древность, как нечто утраченное и вновь обретенное, а как неотъемлемое флорентийское достояние, вечно живое в сознании народа.
Здесь достаточно упомянуть общеизвестного «Давида», изображенного обнаженным, что не вяжется с ветхозаветной легендой, скорее проступает классическая традиция, но в новом ключе. Перед нами молодой человек с огромным мечом и в весьма возбужденном состоянии, что соответствует событию, ведь он только что одержал великую победу. Ко всему на голове Давида крестьянская или пастушеская шляпа, в которой, возможно, ходил сам скульптор или его модель. Сближение времен вообще характерно для эпохи Возрождения.
Мазаччо, младший современник Брунеллески и Донателло и друг одного из них или обоих, в свою живопись привнес эстетические достижения в архитектуре и скульптуре своих старших товарищей, что вообще характерно для эпохи Возрождения. Мазаччо умер двадцати семи лет в Риме, но он успел совершить переворот в истории живописи, зачинателем которого был Джотто.
Достаточно взглянуть на центральную часть полиптиха из церкви Санта-Мария дель Кармине в Пизе (1426) «Поклонение волхвов», чтобы понять явление мадонн Леонардо да Винчи и Рафаэля на рубеже XV-XVI веков. Мы видим хлев в виде навеса, за которым пологие горы до горизонта; здесь люди, освещенные интенсивным светом, кони, седло осла, - все вполне реально, до полной материальности предметов, кроме престола (это в хлеву?), на котором - нельзя сказать - восседает, а просто сидит Мадонна с младенцем, сунувшим палец в рот.
По свидетельству историка искусства, в облике людей и в пейзаже нет и намека на божественный промысел; идея божественного - в разуме людей, словно они-то выражают божественную сущность, в чем проступает их достоинство и величие.
Мадонна воспринимается как молодая женщина настоящего времени, хотя воссоздано событие из далекого прошлого, что сопровождается присутствием на картине двух лиц, одетых в современные художнику костюмы; очевидно, это меценаты, которые являются зрителями происходящего на сцене.
Перспектива - изобретение или открытие ренессансных художников - приближает удаленные предметы, так история, или легендарное событие, проступает в настоящем в яви.
Создания Брунеллески, Донателло, Мазаччо уже ясно выявили и запечатлели ренессансные явления и достижения в флорентийском искусстве, чего достало бы для славы Тосканы в столетиях. Но это было лишь начало эпохи Ренессанса, со стремительным взлетом к высокой ренессансной классике.
Эстетика Ренессанса (продолжение)
Эстетика Ренессанса базируется на субстанциально-человеческом и личностном, как говорит Алексей Лосев, а именно на субъективно-имманентном толковании неоплатонизма, который послужил связующей нитью, или звеном, между классической древностью и эпохой Возрождения через Средние века, с выделением абсолютной личности, или, точнее, абсолюта как личности.
И вот теперь человеческая личность в ее самосознании приблизилась к абсолюту, который уже и не Бог, а нечто невыразимое, как Единое неоплатоников. Схоластика, как мы видели у Фомы Аквинского, превращается в разработку эстетических понятий, что достигает высшего развития у Николая Кузанского (1401-1464).
Сын рыбака и винодела из глухого селения на берегу Мозеля в южной Германии стал не только папским кардиналом и епископом, но и крупнейшим мыслителем эпохи Ренессанса и новейшей европейской философии. Он впервые заговорил понятиями и языком высшей математики, при этом в сугубо поэтической форме тех же церковных проповедей. Но мы коснемся лишь эстетики Николая Кузанского в узком смысле слова, да и то кратко.
Здесь следует заметить, всякое открытие, характерное для эпохи Возрождения, связано косвенно или напрямую с понятием и явлением гуманизма. Перспектива, казалось бы, - это некая закономерность, изучением которой занимались мыслители и художники.
«Перспектива, - писал Дюрер, - это латинское слово, обозначает просматривание». Альберти говорит об «окне».
Перспектива - это как бы окно, через которое мы смотрим в пространство, при этом оно отнюдь не действительность, но эмпирическое зрительное пространство, которое можно вычислять математически. Перспектива, таким образом, есть некий объективный порядок, но это порядок зрительного феномена, то есть человека, его творение, как природа - творение Бога.
